ตามหานักสืบที่หายไป นวนิยายสืบสวนหลังสมัยใหม่

อนุสรณ์ ติปยานนท์ เขียน

ตีพิมพ์ใน Underground Buleteen 12 วรรณกรรมอำพราง หน้า 136-153

 

เป็นเรื่องง่ายที่จะเขียนนวนิยายสืบสวนสักเรื่อง อย่างแรก คุณก็แค่สร้างสถานการณ์ลึกลับขึ้นมาแล้วทิ้งหลักฐานหรือร่องรอยบางอย่างเอาไว้ จากนั้นก็กำหนดให้มีใครสักคนลงมือสืบค้นอย่างจริงจัง จัดวางเหตุการณ์ที่ชี้ชวนยวนยั่วให้ผู้อ่านสงสัย ติดตามแก้ไขด้วยตรรกะเหตุผลไปทีละเปลาะทีละตอน

ถ้านักสืบคนนั้นพบความจริงเบื้องหลังความลึกลับมืดดำ ความจริงก็คือบทสรุป หรือเป็นตอนจบของเรื่องราวทั้งหมด ซึ่งจะเป็นในแบบที่คาดเดาได้ หรือหักมุมพลิกความคาดหมาย ก็สุดแท้แต่ฝีมือและชั้นเชิงของผู้แต่ง อย่างงาน The Murder of Roger Ackroyd ของอกาธา คริสตี้ ต้องถือเป็นสุดยอดของงานตลบหลังนักอ่าน แต่นี่ก็คืองานสืบสวนในโลกทัศน์แบบดั้งเดิม ซึ่งจุดจบ บทสรุป และจุดคลี่คลาย ต่างดำรงอยู่บนจุดเดียวกัน

หากแต่นวนิยายสืบสวนที่เรากำลังจะพูดถึงนี้ มีลักษณะของการสืบค้นที่ต่างออกไป และไม่ค่อยจะเหมือนกับงานในขนบที่ผ่านๆ มา เช่นว่า นักสืบอาจค้นพบความจริงบางอย่าง ทว่าความจริงนั้นไม่สามารถนำไปสู่บทสรุปใดๆ เว้นแต่พาไปสู่การสืบค้นครั้งใหม่ หรือบางครั้งเรื่องราวทั้งหมดอาจลงเอยด้วยการที่นักสืบไม่พบอะไร นอกจากปริศนาลี้ลับ ความเหลวไหล หรือความไร้แก่นสาร ซึ่งเราขอเรียกงานประเภทนี้ว่า ‘นวนิยายสืบสวนหลังสมัยใหม่’ ที่เมื่อมองอย่างผิวเผินแล้ว เหมือนจะเป็นการติดตามหาตัวตน หรือวิญญาณที่หายไปของตัวนักสืบ (In search of the lost soul) มากกว่าจะเป็นการค้นหาความลึกลับในคดีพิศวงในแบบเดิมๆ

นวนิยายสืบสวนหลังสมัยใหม่มีแนวทางแตกต่างหลากหลายในตัวของมันเอง และดูเหมือนจะไม่มีรูปแบบ หรือลักษณะเฉพาะตายตัว ทว่างานประเภทนี้มีจุดร่วมกันอยู่อย่างหนึ่ง ในแง่ที่มักเริ่มต้นด้วยการวาดภาพโลกอันทรงระเบียบแบบแผนหรือธรรมดาสามัญขึ้นมาก่อน พร้อมๆ กับจัดวางตำแหน่งแห่งที่ให้ตัวละครได้ใช้ชีวิตอยู่และกลมกลืนเป็นส่วนหนึ่งของโลกใบนั้น แต่เมื่อวันหนึ่งมาถึง เหตุการณ์ไม่คาดฝันก็เกิดขึ้น ตัวละครที่มีชีวิตปกติถูกเหวี่ยงออกไปจากโลกที่คุ้นเคย เขาหรือเธอเริ่มจะค้นพบว่าภายใต้โลกซึ่งเหมือนจะมีความแน่นอนคงเส้นคงวานั้น มีเรื่องที่อธิบายไม่ได้ซ่อนเร้นอยู่ และความเป็นจริงนี้ทำให้ตัวละครเหล่านั้นเกิดความไม่มั่นใจกับระบบระเบียบแบบแผน หรือแม้กระทั่งไม่แน่ใจว่าพวกเขารู้จักตัวเองดีพอ ในทำนองเดียวกับคำกล่าวของปราชญ์โบราณที่ว่า “ข้าได้พบกับสิ่งที่ข้าเป็นอยู่มาเนิ่นนาน หากแต่มิเคยได้ตระหนักเลย”

‘เดิน’ แบบ ‘ตัวบท’

พอล  ออสเตอร์ (Paul Auster) นักเขียนชาวอเมริกันผู้ได้ชื่อว่าเป็นหนึ่งในผู้วางรากฐานวรรณกรรมแบบหลังสมัยใหม่ นอกเหนือจากโทมัส พินชอน และดอน เดอลิลโล ได้ให้สัมภาษณ์กับโจเซฟ มอลเล่ย์ (Joseph Molley) ไว้ว่า เหตุใดนวนิยายของเขาจึงมีกลิ่นไอของการสืบสวน

         

โจเซฟ มอลเล่ย์ : -นักวิจารณ์ดูจะยกย่องงาน The New York Trilogy ของคุณว่า เป็นงานรหัสคดีชั้นยอด คุณเห็นด้วยกับ

คำวิจารณ์เหล่านั้นหรือไม่อย่างไร?

พอล ออสเตอร์ : -ไม่เลย หรือถึงแม้ผมจะใช้องค์ประกอบของรหัสคดี อาทิเช่น ตัวเอกของเรื่อง – ดาเนียล ควินน์ เป็นนักเขียนนวนิยายนักสืบ และใช้อัตลักษณ์แบบนักสืบในการดำเนินเรื่อง แต่กระนั้นผมก็ตระหนักอยู่เสมอว่า การใช้องค์ประกอบนี้เป็นไปก็เพื่อเหตุผลอื่น และไม่เกี่ยวข้องกับการเขียนนวนิยายประเภทรหัสคดีเลย แน่นอนผมค่อนข้างผิดหวังกับคำวิจารณ์แบบนั้น แต่ทั้งนี้ไม่ได้หมายความว่า ผมขุ่นข้องหมองใจกับนวนิยายประเภทรหัสคดี เพราะความลึกลับนั้นเป็นรูปแบบของเรื่องเล่าที่เก่าแก่ที่สุด วรรณกรรมจำนวนมากถูกจัดให้อยู่ในหมวดหมู่นี้ ไม่ว่าจะเป็น Oedipus Rex, Crime and Punishment และนวนิยายในศตวรรษที่ 20 อีกหลายต่อหลายเล่ม อย่างประเทศของเราเองก็มีนวนิยายนักสืบของเรย์มอนด์ แชนด์เลอร์ที่นิยมในหมู่นักอ่านอย่างมาก ซึ่งรวมถึงงานของเจมส์ เอ็ม. เคนด้วย ทั้งหมดเป็นนักเขียนสำคัญที่มีอิทธิพลต่องานวรรณกรรม และไม่ควรอย่างยิ่งที่จะดูแคลน คุณจะต้องเปิดใจกว้างรับแรงบันดาลใจจากวัตถุดิบทางความคิดอื่นๆ เหมือนเช่นที่มิเกล๎ เด เซร๎บันเตสได้นำแรงบันดาลใจจากความรักและความเสียสละของนวนิยายอัศวินในยุคกลางมาเขียน ดอนกีโฆเต้  หรือซามูเอล เบคเกตต์ ได้หยิบเอารูปแบบของชีวิตประจำวันมาเขียน คอยโกโดต์ ผมเองก็เป็นคนหนึ่งที่ทดลองใช้รูปแบบของวรรณกรรมที่เราคุ้นเคยกันดีอยู่นำพาผู้อ่านไปรู้จักกับโลกอีกใบหนึ่ง โลกที่แตกต่างออกไป

มอลเล่ย์ : โลกที่ว่านี้คือโลกเกี่ยวกับอัตลักษณ์ของเราใช่ไหม?

ออสเตอร์ : ถูกต้อง คำถามที่ว่า เราเป็นใคร? และเราเป็นคนที่เราเป็นจริงหรือ? ต่างก็เป็นปัญหาใหญ่ในปัจจุบัน เป็นสถานการณ์ที่เราต้องขบคิดพิจารณาอยู่ตลอดเวลา ซึ่งก็รวมถึงสิ่งต่างๆ รอบตัวเราด้วย  เป็นเหมือนการลอกเปลือกหุ้มห่อเราไปถึงจุดที่ต้องเผชิญหน้ากับคำถามที่ว่า เราคือใคร? หรือเราไม่ใช่ใคร? ซึ่งเป็นเรื่องที่มีความสำคัญอย่างยิ่ง

มอลเล่ย์ : โดยทั่วไป นักสืบเป็นตัวละครที่จะต้องเข้าไปจัดการกับปัญหาในทางจิตวิทยาของตัวละครอยู่แล้วไม่ใช่หรือ อย่างเขาต้องเผชิญกับความจริงในแบบผสมปนเปและสับสนวุ่นวาย อย่างเช่น จู่ๆ ภรรยาของเขาเริ่มจะเปลี่ยนไปและทำในสิ่งที่เหมือนไม่ใช่ตัวเธอจริงๆ

ออสเตอร์ : ใช่ หรือไม่เขาก็ต้องเผชิญกับปัญหาที่หนักกว่านี้ด้วย เช่น มีใครสักคนหายไป จริงๆ แล้วนักสืบเป็นตัวละครที่ทรงพลังมาก เขาเป็นตัวละครเดียวในเรื่องที่เราเข้าใจและคอยเอาใจช่วย เป็นตัวละครที่ออกเสาะแสวงหาความจริง ต้องคอยแก้ปัญหา คอยเข้าใจเหตุการณ์ทุกอย่างในเรื่อง แต่จะเกิดอะไรขึ้นล่ะ หากว่านักสืบที่กำลังเดินหน้าสืบค้นนั้น พบกับความลึกลับใหม่ และนี่คือสิ่งที่ผมพยายามจะเขียนในนวนิยายเล่มนี้  เมื่อเริ่มต้นอ่าน คุณจะพบว่างานเขียนในหนังสือเล่มนี้ (New York trilogy) มีความเกี่ยวข้องกับความลึกลับหลากรูปแบบ เรื่องราวทั้งหมดถูกล้อมกรอบด้วยสิ่งต่างๆ ที่เราไม่เข้าใจอย่างถ่องแท้ หรือเต็มไปด้วยความเคลือบคลุม และตัวละครในหนังสือของผมคือคนที่ต้องเผชิญหน้ากับสิ่งเหล่านั้น พวกเขาถูกทิ้งให้อยู่ในท่ามกลางสิ่งละอันพันละน้อยภายใต้เรื่องราวที่ไม่เคยเห็นหรือเข้าใจได้ ดังนั้นพวกเขาจึงต้องปรับใจให้เข้ากับมัน หรือแม้เหตุการณ์จะแลดูผิดเพี้ยนขึ้นเรื่อยๆ ทว่าพวกเขาก็ยังคงต้องปฎิบัติต่อมันราวกับเป็นเรื่องปกติ และมันจะทำให้คนอ่านเกิดความรู้สึก สับสน งงงวย ซึ่งที่จริงแล้วก็เป็นสิ่งที่พวกเรารู้สึกอยู่ในทุกเมื่อเชื่อวัน…

ดาเนียล ควินน์ ที่พอล ออสเตอร์เอ่ยถึงนั้นเป็นตัวละครใน City of Glass หรือ นครกระจก นวนิยายเรื่องแรกใน New York Trilogy หรือ ไตรภาคแห่งนครนิวยอร์ค

ควินน์เป็นนักเขียนนวนิยายนักสืบที่ใช้นามปากกาว่า วิลเลี่ยม วิลสัน ผลงานของเขาได้รับความนิยมกว้างขวางในหมู่คนอ่าน แต่ก็น่าแปลกใจว่าดาเนียล ควินน์กลับไม่เคยให้สัมภาษณ์ หรือไม่เคยปรากฏตัวในที่สาธารณะเลยแม้สักครั้งเดียว

ด้วยเหตุผลนี้เอง ดาเนียล ควินน์ ตัวจริงๆ จึงแทบจะไม่เป็นที่รู้จักของใครเลย เพราะเหตุว่า คนอ่านงานรับรู้การมีอยู่ของนักเขียนผู้นี้ก็แต่ในโลกตัวอักษร ซึ่งว่าไปแล้วนามปากกา วิลเลี่ยม วิลสัน นั้นก็เป็นชื่อที่หยิบยืมมาจาก William Wilson ตัวเอกในเรื่องสั้นของเอ็ดการ์ แอลแลน โป เป็น ‘บุคคลในโลกสมมติ’ อันเป็นตัวละครที่ไม่ได้มีอยู่จริงๆ  

เรื่องราวทั้งหมดของนครกระจกเริ่มต้นขึ้นในคืนหนึ่งที่ควินน์รับโทรศัพท์จากหญิงลึกลับผู้โทรมาถามหา พอล ออสเตอร์ นักสืบเอกชนซึ่งมีชื่อเดียวกับผู้แต่งนวนิยายเรื่องนี้ ควินน์วางสายไปในครั้งแรก แต่แล้วหญิงคนเดิมก็โทรศัพท์กลับมาหาเขา เพื่อสืบถามชื่อนักสืบคนเดิมอีกครั้ง ควินน์จึงตัดสินใจสวมรอยเป็นพอล ออสเตอร์ แล้วเดินทางไปพบผู้ว่าจ้าง

ที่นั่น เขาได้พบกับเวอร์จิเนีย สติลแมน ภรรยาของปีเตอร์ สติลแมน เธอเล่าให้เขาฟังว่า ปีเตอร์ สติลแมน เป็นเด็กที่ถูกพ่อขังไว้ในห้องตั้งแต่อายุ 2 ขวบ

บอสตัน สติลแมน พ่อของปีเตอร์เป็นอาจารย์สอนวิชาเทววิทยาที่มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย เขาขังปีเตอร์ไว้ในห้องเป็นเวลา 9 ปี จวบจนกระทั่งเกิดอุบัติเหตุเพลิงไหม้อพาร์ทเมนท์ บอสตันขังปีเตอร์ไว้ในห้องเพียงเพราะเชื่อว่า หากเด็กเติบโตขึ้นมาเพียงลำพัง โดยไม่ข้องแวะกับมนุษย์คนใดเลย เด็กคนนั้นจะเริ่มใช้ภาษาบริสุทธิ์ที่ติดตัวมาแต่กำเนิด เป็นภาษาในแบบเดียวกับที่พระเจ้ามอบให้แก่มนุษย์คู่แรกบนสวนสวรรค์เอเดน ดังนั้นบอสตันจึงมีความปรารถนาที่จะเรียนรู้และบันทึกเอาไว้เพื่อเผยแพร่ และเมื่อใดก็ตามที่มนุษย์พูดภาษาดังกล่าวกันอย่างแพร่หลาย โลกมนุษย์ก็จะกลายเป็นสวนสวรรค์เอเดนในที่สุด

โครงการของบอสตันล้มเหลวเพราะเหตุเพลิงไหม้ครั้งนั้น และหลังจากปีเตอร์ได้รับการช่วยเหลือออกมา เขาก็ถูกส่งไปสถานพยาบาลเพื่อเข้ารับการบำบัด ส่วนบอสตันต้องโทษจำคุก ปีเตอร์ยังคงมีปัญหาเรื่องการพูดและการเรียบเรียงความคิด เวอร์จิเนียพบกับปีเตอร์ที่นั่น เธอช่วยเหลือดูแลและยอมแต่งงานกับเขา เพื่อนำตัวเขาออกมา

หากเคราะห์ร้ายของปีเตอร์ยังไม่หมดแค่นั้น บอสตันกำลังจะได้รับการปล่อยตัว และเธอเชื่อว่า บอสตันจะต้องออกตามหาปีเตอร์เป็นแน่ เธอจึงจำเป็นต้องจ้างนักสืบพอล ออสเตอร์ให้สะกดรอยบอสตันอย่างลับๆ แล้วแจ้งข่าวแก่เธอ

ดาเนียล ควินน์ ในคราบของพอล ออสเตอร์เริ่มสะกดรอยบอสตัน สติลแมน แต่แล้วเขาก็ต้องพบกับเรื่องน่าฉงนใจ เมื่อบอสตันออกจากโรงแรมเล็กๆ ในทุกๆ เช้า เดินไปตามถนนในแมนฮัตตัน เก็บสิ่งของบางอย่างขึ้นมาใส่กระเป๋า หรือไม่ก็โยนทิ้งไป บอสตันไม่พูดจากับใคร ไม่จับจ่ายซื้อหาข้าวของ ไม่แสดงสีหน้าหรืออาการทุกข์สุขใดๆ เขาประพฤติตนดังกับปีศาจล่องหนกลางนครใหญ่

ควินน์มีโอกาสได้พูดคุยกับบอสตันครั้งหนึ่ง แต่บทสนทนาระหว่างทั้งสองฟังดูเลื่อนลอยและเป็นนามธรรมเกินไป กระทั่งวันหนึ่ง บอสตันได้หายตัวไปอย่างไร้เงื่อนงำ ควินน์ตัดสินใจไปดักรออยู่ในตรอกแห่งหนึ่งใกล้ๆ กับบ้านพักของปีเตอร์ สติลแมน แต่ทว่าเขาไม่พบใครหรือร่องรอยใดที่บ่งชี้ว่าบอสตันกำลังจะเดินทางมาที่นี้ ควินน์จึงเริ่มทำแผนภาพเส้นทางเดินของบอสตัน ก่อนจะค้นพบว่าทางเดินเหล่านั้นประกอบขึ้นเป็นประโยคว่า The Tower of Babel หรือ ‘หอคอยแห่งบาเบล’  

ในพระคัมภีร์ภาคพันธสัญญาเก่า บทปฐมกาล 10:10 บันทึกไว้ว่า หอคอยบาเบลคือสิ่งที่มนุษย์สร้างขึ้นมาเพื่อปีนกลับขึ้นไปหาพระเจ้า ซึ่งความพยายามดังกล่าวทำให้พระเจ้าโกรธเคืองอย่างมาก พระองค์ทำลายหอคอยบาเบล และสาปให้มนุษย์ที่เคยพูดภาษาเดียวกันก็กระจัดกระจายผลัดหลงไปคนละที่คนละทางและต่างก็สร้างภาษาพูดของตัวเอง

‘หอคอยบาเบล’ อันเกิดจาก ‘การเขียนด้วยเท้า’ จึงไม่เพียงแต่เป็นเครื่องหมายแห่งความวิปลาสในตัวของบอสตัน หากยังเป็นภาพแทนของจุดเริ่มต้นของระบบภาษาที่แตกต่างหลากหลายในสังคมมนุษย์ และเป็นปัญหาระดับจักรวาลที่เหมือนจะไม่มีวันเข้าใจได้สำหรับนักสืบธรรมดาๆ คนหนึ่ง

การถอดรหัสลับจากเส้นทางเดินที่นำไปสู่ปัญหาระดับอภิปรัชญาทำให้ควินน์เลิกล้มที่จะสืบค้นต่อ เขากลับไปยังห้องพักเดิมของเขา ก่อนจะพบว่า มันได้กลายเป็นห้องของคนอื่นไปแล้ว เขาไม่มีที่ไป เขาตัดสินใจกลับไปหาปีเตอร์ สติลแมนที่บ้าน แต่ปรากฏว่าไม่มีใครอยู่ที่นั่นเลย สุดท้าย ควินน์นั่งลง แล้วเขียนทุกอย่างลงไปในสมุดบันทึกเล่มแดงประจำตัว ก่อนจะหายตัวไป เหลือไว้แต่เพียงสมุดบันทึกเล่มนั้น

ตัวตน หรืออัตลักษณ์ของควินน์ในเรื่องนี้ถูกขับเน้นให้มีความสำคัญยิ่งกว่าสิ่งที่เขาติดตามค้นหา ซึ่งการหายตัวไปในตอนท้ายเรื่อง และเหมือนจะเป็นบทสะท้อนทางปรัชญาเดียวกับของจอร์จส์ เบิร์คเล่ย์ ที่กล่าวไว้ว่า ‘การมีอยู่คือการถูกรับรู้’ (Esse est percipi) และเพราะดาเนียล ควินน์ตัวจริงไม่เคยถูกรับรู้เลยตั้งแต่แรก การกลับสู่สภาพตัวเอง (ด้วยการเลิกล้มที่จะเป็นนักสืบ-หยุดเขียน) จึงหมายถึงการสาบสูญไปตลอดกาล

กล่าวได้ว่า นครกระจก ของ พอล ออสเตอร์ (ผู้เขียน) ประสบความสำเร็จอย่างมากในเรื่องที่ทำให้ผู้อ่านงานรหัสคดีหันไปเผชิญกับคำถามซึ่งอยู่นอกเส้นทางการสืบค้นแบบเดิม (การคลี่คลายปริศนา หรือการเปิดเผยตัวคนร้าย) นวนิยายเรื่องนี้นำพาผู้อ่านไปเผชิญหน้ากับอภิปริศนาในตัวมนุษย์ ปัญหาทางเทววิทยา และความเชื่อที่สร้างข้อถกเถียงได้ไม่จบไม่สิ้น การจัดประเภทให้ นครกระจก เป็นรหัสคดีจึงไม่รัดกุมในแง่ที่ว่า งานชิ้นนี้ได้ทิ้งปริศนาใหญ่ๆ ไว้เบื้องหลังเรื่องราวมากเกินไป ซึ่งแน่นอนว่า ไม่มีรหัสคดีแท้ๆ เรื่องใดในโลกสามารถจบเรื่องลงด้วยความลึกลับมืดดำ และว่าไปแล้ว นอกจากเรื่อง นครกระจก ยังมี Ghost หรือ ปีศาจ และ The Locked Room หรือ ห้องปิดตาย เป็นนวนิยายอีกสองเรื่องในชุดนี้ที่จบลงแบบปริศนาไม่ยิ่งหย่อนไปกว่ากัน

ไตรภาคแห่งนครนิวยอร์ค เป็นงานชิ้นหนึ่งที่ปลุกชีวิตให้กับนวนิยายรหัสคดีแนวใหม่ ด้วยการละทิ้งจุดมุ่งหมายและความบันเทิงในแบบเดิม ซึ่งเคยอยู่ในความเป็นเกมลับสมอง-การค้นหาตัวฆาตกร แผ้วถางทางไปสู่ปริศนาใหม่ๆ ในเรื่องของตัวตน หรือการเป็นบุคคลที่เราไม่ได้เป็น อย่างไรก็ดี ไตรภาคแห่งนครนิวยอร์ค คงไม่ใช่วรรณกรรมเล่มเดียวในรอบสองทศวรรษที่ผ่านมา ซึ่งทำให้รูปแบบงานเขียนแบบนักสืบ หรือรหัสคดีปรับเปลี่ยนไป The Name of the Rose หรือ สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ ของอุมแบร์โต้ เอโค จัดเป็นงานเล่มสำคัญอีกชิ้นหนึ่งที่สร้างทิศทางใหม่ให้แก่งานในแนวสืบสวนสอบสวน ด้วยการสร้างโลกที่เรียกว่า ‘โลกล้ำจริง’ (Hyper World) ขึ้นมาสวมทับความเป็นนวนิยาย

ความเทียมแท้/ความจริงแท้ ในโลกนิยาย

ก่อนจะเขียน สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ ไม่นาน อุมแบร์โต้ เอโคได้ตีพิมพ์ Travels in Hyperreality : Faith in Fakes (1986) หรือ ท่องเที่ยวไปในโลกล้ำจริง : ศรัทธาในของเทียม งานรวมบทความของเขาเกี่ยวกับสังคม วัฒนธรรม และภาพยนตร์ ออกมา

หัวใจของงานชิ้นนี้อยู่ที่การเสนอแนวคิดเกี่ยวกับ ‘โลกล้ำจริง’ ซึ่งเกิดขึ้นจากการโหมกระพือข่าวสารของสื่อในรูปแบบต่างๆ เทคโนโลยีการผลิตที่สามารถประดิษฐ์ของเลียนแบบขึ้นมาทดแทนของจริง หรือกล่าวโดยย่อแล้วก็คือเป็นโลกที่ของเทียมทั้งหลายเริ่มกลายเป็นของจริง หรือเป็นจริงเสียยิ่งกว่าของที่มันทำปลอมขึ้นมา

เอโคเรียกความจริงในแบบปลอมๆ นี้ว่า ความเทียมแท้ (authentic fake) ความเทียมแบบนี้คล้ายคลึงกับการทำงานของเครื่องฉายภาพโฮโลแกรม ซึ่งทำให้เรามองเห็นภาพวัตถุปรากฏขึ้นมา ทั้งที่ไม่ได้มีวัตถุดังกล่าววางอยู่ หรือการดูหนังโป๊ทำให้เรื่องเซ็กส์ดูน่าตื่นเต้นกว่าการมีเซ็กส์จริงๆ กระทั่งต้นไม้หรือดอกไม้พลาสติกที่ดูดีกว่าของจริง ฯลฯ

ความเทียมแท้ นี้ถูกนำมาใช้กับนวนิยาย สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ อย่างชาญฉลาด โดยเอโคพยายามบอกกล่าวกับผู้อ่านตั้งแต่แรกว่า เอกสารในภาษาละตินที่บันทึกโดย ‘แอดโซแห่งเมลค์’ มีอยู่จริงๆ และเขาก็เผอิญไปเจอเอกสารโบราณนี้เข้า ซึ่งต่อมาเนื้อหาในบันทึกดังกล่าวได้กลายมาเป็นต้นเค้าของนวนิยายเล่มนี้

บทเกริ่นนำของนวนิยาย สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ ไม่ต่างจากการสร้างความเทียมแท้ขึ้นมา ซึ่งความเทียมแท้นี้ได้ทำหน้าที่เป็นความจริงแท้ให้แก่ประวัติศาสตร์และเรื่องราวที่เราจะต้องติดตามอ่านกันอย่างวางไม่ลง

เหตุการณ์ทั้งหมดในบันทึกของแอดโซเริ่มต้นพร้อมกับคดีฆาตกรรมที่เกิดขึ้นในอารามแห่งหนึ่ง บาทหลวงผู้มีนามว่า ‘วิลเลี่ยมแห่งบาสเกอร์วิลล์’ กับนักบวช นิกายเบเนดิกต์นาม ‘แอดโซแห่งเมลค์’ ถูกส่งมายังอารามแห่งนี้เพื่อคลี่คลายปริศนาเบื้องหลังความตายลึกลับ

เหตุฆาตกรรมต่อเนื่องนับจากวันที่วิลเลี่ยมมาถึง ทำให้เขาแน่ใจว่าฆาตกรจะต้องอยู่ในอารามแห่งนี้ วิลเลี่ยมตัดเอาข้อสมมุติฐานที่เป็นไปไม่ได้ทิ้งไป จนกระทั่งได้ข้อสรุปว่า ผู้ตายทุกคนล้วนมีความเกี่ยวข้องกับหนังสือที่ว่าด้วยสุขนาฏกรรมและการหัวเราะ หรือ Poetics เล่มสองของอริสโตเติล

เมื่อมองอย่างผิวเผิน สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ มีความเป็นรหัสคดีทั้งโดยโครงสร้างและวิธีการเล่าเรื่อง เอโคประสบความสำเร็จในการน้อมนำผู้อ่านให้อยากรู้อยากติดตามไปจนถึงตอนจบในแบบเดียวกับงานสืบสวนสอบสวนชั้นครู แต่เมื่อดูกันในรายละเอียดแล้วจะเห็นได้ว่า งานชิ้นนี้ของเขาจัดเป็นรหัสคดีล้ำสมัยมากที่สุดชิ้นหนึ่ง (แม้เรื่องราวจะเป็นเรื่องย้อนยุค) ด้วยเหตุผลทางเทคนิคและวิธีคิดดังต่อไปนี้

เหตุผลประการแรก หลักฐานทางประวัติศาสตร์ หรือบันทึกของแอดโซแห่งเมลค์ ซึ่งเอโคพยายามจะทำให้ผู้อ่านเชื่อว่ามีอยู่จริงนั้น แท้จริงแล้วเกือบจะไม่ต่างจากตัวบทในนวนิยายนักสืบ และเรื่องเล่าของแอดโซในบันทึกดังกล่าวก็คือการเล่าในขนบของนวนิยายเชอร์ลอค โฮล์มส์ ที่มีผู้ช่วยนักสืบเป็นผู้บรรยาย แอดโซใน สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ จึงมีฐานะเทียบเท่าได้กับนายแพทย์จอห์น วัตสัน ผู้ช่วยของเชอร์ลอค โฮล์มส์ และชื่อของแอดโซก็คือคำบอกใบ้ถึงบทบาทที่แท้จริงในเรื่องนี้

ADSO เป็นชื่อที่มาจากวจนะสำคัญในภาษาละติน AD SIMPLICIO ของกาลิเลโอ ซึ่งแปลความได้ว่า ‘ไปสู่ความง่าย’ หรือแปลอีกทีได้ว่าเป็น ‘ผู้อธิบาย’ นั่นเอง ซึ่งนับเป็นความปราดเปรื่องของเอโคที่ซ่อนกลวิธีแบบนวนิยายนักสืบไว้ในรูปบันทึกของนักบวชอย่างแนบเนียน

เหตุผลประการถัดมา นวนิยายเรื่องนี้เป็นการต่อสู้ช่วงชิงกันระหว่าง ‘ความเทียมแท้’ และ ‘ความจริงแท้’ ที่เอโคใส่เข้าไป เช่น ตัวละครวิลเลี่ยมแห่งบาสเกอร์วิลล์นั้น ประกอบขึ้นมาจากชื่อของนักปรัชญาเอกแห่งศตวรรษที่ 14 วิลเลี่ยมแห่งออคคัม (William of  Ockham) ซึ่งเป็นบุคคลที่มีตัวตนอยู่จริง และวิธีการสืบหาตัวคนร้ายของวิลเลี่ยมในสมัญญาแห่งดอกกุหลาบนั้นก็วางอยู่บนแนวคิดเดียวกับวิลเลี่ยมแห่งออคคัมที่เรียกว่า “ไม่พึงเพิ่มอะไรโดยไม่จำเป็น”  หรือการตัดเอาหนทางที่เป็นไปไม่ได้ทิ้งไปจนเหลือบทสรุปรวบยอด (Ockham’s Razor) และคำต่อท้าย ‘บาสเกอร์วิลล์’ ก็มาจากตอนหนึ่งของนวนิยายนักสืบชุดเชอร์ลอค โฮล์มส์ ที่มีชื่อว่า สุนัขแห่งบาสเกอร์วิลล์ (The Hound of the Baskervilles)

ตัวละครวิลเลี่ยมแห่งบาสเกอร์วิลล์จึงเป็นผลผลิตจากการผสมรวมกันระหว่างชื่อของบุคคลจริงๆ กับสถานที่ในนิยาย หรือเป็นจุดตัดระหว่าง ‘ความจริงแท้’ กับ ‘ความเทียมแท้’ เช่นเดียวกับหนังสือ Poetics เล่มสองของอริสโตเติล อันเป็นเหตุแห่งฆาตกรรมก็เป็นหนังสือที่ไม่มีอยู่จริง

ด้วยเหตุว่า Poetics เล่มแรก (ซึ่งที่จริงมีอยู่เล่มเดียว) ได้ยืนยันอย่างหนักแน่นว่า “ศิลปะชั้นสูงจะต้องเป็นโศกนาฏกรรม” และการทำให้คนหัวเราะหรือรู้สึกขบขันก็ไม่ถือเป็นศิลปะที่มีค่าความหมายอะไร ดังนั้น Poetics เล่มที่สองซึ่งว่าด้วยสุขนาฏกรรมจึงไม่อาจเกิดขึ้นได้ (หรือหากอริสโตเติลจะเขียนเล่มสองขึ้นมาจริงๆ เขาก็ต้องสติแตกวิกลจริต หรือไม่ก็เป็นหนังสือที่เขียนโดยคนอื่นซึ่งอ้างชื่อเขา) นี่เป็นอีกจุดหนึ่งที่ความจริงแท้กับความเทียมแท้ซ้อนทับกัน โดยไม่จำเป็นต้องพูดถึงบรรณารักษ์ตาบอด จอร์จแห่งบากอสและฉากหอสมุดวงกต ซึ่งชัดเจนว่ามาจาก ฆอร์เก ลุยส์ บอร์เฆส นักเขียนชาวอาร์เจนติน่า และผลงานเรื่องสั้นของเขา หอสมุดแห่งบาเบล (The Library of  Babel)

เหตุผลประการสุดท้าย สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ ได้สร้างนักอ่านขึ้นมาสองแบบพร้อมๆ กัน นักอ่านแบบแรก เพลิดเพลินกับการสืบหาตัวคนร้ายในเรื่องแบบเดียวกับการอ่านนวนิยายนักสืบทั่วๆ ไป

อีกแบบหนึ่งเป็นนักอ่านซึ่งสนุกกับการค้นหาสัญญะที่เอโคซุกซ่อนไว้ภายใต้ชื่อคน หนังสือ สถานที่ หรือจุดอ้างอิงต่างๆ ที่ปรากฏอยู่ตั้งแต่ต้นจนจบ การค้นหาของนักอ่านในแบบที่สองให้ผลแตกต่างจากแบบแรก ตรงที่จุดคลี่คลายทั้งหมดทำให้นักอ่านมองเห็นว่า นวนิยายที่พวกเขากำลังอ่านอยู่ถักทอขึ้นด้วยสิ่งใดบ้าง อะไรเป็นความจริงแท้? อะไรคือความเทียมแท้? ซึ่งการอ่านแบบที่สองนั้นแท้จริงก็จัดเป็นเกมลับสมองลองปัญญาในอีกแบบหนึ่ง

เมื่อเปรียบ สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ ของเอโค กับ ไตรภาคแห่งนครนิวยอร์ค ของพอล ออสเตอร์ ก็จะเห็นได้ชัดว่างานของเอโคนั้นรักษาเค้าความเป็นนวนิยายสืบสวนมากกว่า หรือแม้เนื้อหาส่วนหนึ่งของ สมัญญาแห่งดอกกุหลาบ จะพาดพิงถึงสำนักทางปรัชญา แนวคิดทางเทววิทยา ทว่าบทสรุปของงานชิ้นนี้ไม่ได้เป็นปริศนา หรืออภิปรัชญามากเท่ากับ ไตรภาคแห่งนครนิวยอร์ค

ดังที่ทราบกันว่างานชิ้นนี้ของเอโคได้รับคำชื่นชมยกย่องอย่างกว้างขวางในหมู่นักอ่านรุ่นใหม่ แต่ในอีกทางหนึ่ง กลับมีเสียงวิจารณ์ว่า การจะอ่านสมัญญาแห่งดอกกุหลาบให้ครบถ้วนสมบูรณ์ได้ เราก็ต้องเข้าใจสัญลักษณ์ที่ซ่อนอยู่ตลอดทั้งเรื่อง จนกระทั่งมีคนกล่าวในเชิงประชดประชันว่า “หนังสือเล่มนี้ทำสัญญะตกหล่นอยู่แทบทุกจุดในงาน และการค้นหาสัญญะนั้นจะยากอยู่สักนิดก็เพราะเอโคทำหกกลาดเลื่อนไปทั่ว แม้กระทั่งในเครื่องหมายวงเล็บ”

บัดนี้เราได้ประจักษ์ในแนวโน้มบางประการของนวนิยายนักสืบสมัยใหม่ เราได้เห็นการสืบสวนในคดีความที่ไร้ความหมายของพอล ออสเตอร์ เราได้พบการใช้ถ้อยคำและสัญญะต่างๆ เพื่อสร้างการสืบสวนสองแนวของอุมแบร์โต้ เอโก และสุดท้าย จะขอกล่าวถึงนวนิยายสืบสวนยุคใหม่อีกชิ้นของฮารูกิ มูรากามิ Wild Sheep Chase ซึ่งเขียนขึ้นมาในช่วงเวลาไล่เลี่ยกับงานสองเล่มแรก

               

ชื่อที่หล่นเรี่ยรายทางกับการตามหาที่ไร้จุดหมาย

นวนิยายเรื่อง Wild Sheep Chase หรือ แกะรอยแกะดาว ของฮารูกิ มูรากามิ นักประพันธ์ชาวญี่ปุ่น เป็นนวนิยายเรื่องที่สามของเขา ถัดจาก Hear the Wind Sing และ Pinball 1973 หลังจากผลิตงานออกมาสองเล่ม มูรากามิก็ตัดสินใจขายกิจการแจ๊สคลับของตัวเอง ย้ายออกจากโตเกียว ไปยังเมืองฟูนาบาชิ

ช่วงเวลาขณะนั้นเขาเริ่มต้นแปลนวนิยายตะวันตกเป็นภาษาญี่ปุ่นโดยอาศัยความช่วยเหลือและแรงกระตุ้นจากเพื่อนผู้เป็นอาจารย์มหาวิทยาลัยโตเกียวด้านวรรณกรรมอเมริกัน มูรากามิจับงานแปลทั้งงานคลาสสิค งานร่วมสมัย และงานของนักเขียนหัวก้าวหน้า นับตั้งแต่งานของ เอฟ. สกอต ฟิตเจอรัลด์ , จอห์น เออร์วิ่ง, ทรูแมน คาโปตี้, พอล เธอรูสท์, ทิม โอไบรอัน ฯลฯ

การตัดสินใจยึดอาชีพนักเขียนแบบเต็มตัวทำให้เขามีเวลาว่างเพียงพอ ในตอนเช้าเขาจะเขียนงานของตัวเอง และในตอนบ่ายเขาจะเริ่มงานแปลวรรณกรรม เขาให้เหตุผลว่า การเรียนรู้ภาษาอีกภาษาหนึ่งทำให้เขาเริ่มต้นกลายเป็นบุคคลอื่นไป งานทั้งสองแบบล้วนมีส่วนเอื้ออิงกัน

ความสำเร็จในงานเขียนของมูรากามิเอง ทำให้มีคนไม่น้อยเลือกซื้อวรรณกรรมแปลของเขาด้วย และการแปลงานวรรณกรรมจากตะวันตกก็มีส่วนช่วยให้งานเขียนของเขาพัฒนาขึ้น หนึ่งในนักเขียนเหล่านั้นที่ดูจะมีอิทธิพลต่อมูรากามิมากที่สุดก็คือ เรย์มอนด์ คาร์เวอร์ เพราะหลังจากอ่านงานเรื่องสั้นของเรย์มอนด์ คาร์เวอร์จบลง มูรากามิถึงกับประกาศออกมาเลยว่า “เหมือนผมจะได้พบวรรณกรรมรูปแบบใหม่ เป็นวรรณกรรมที่ผมไม่คิดเลยว่าจะได้เจอ…”

มูรากามิเริ่มต้นเขียน แกะรอยแกะดาว หลังจากเดินทางไปหาข้อมูลที่จังหวัดฮอกไกโด เขาสัมภาษณ์ผู้คนที่เคยเกี่ยวข้องกับอุตสาหกรรมแกะจำนวนมากและใช้ชีวิตอยู่ในความหนาวเย็นของที่นั่น  ซึ่งว่าไปแล้วคำว่า “เหน็บหนาว”  และ “ขนลุกเกลียว” ก็น่าจะเป็นคุณศัพท์ที่เหมาะกับเล่มนี้ของเขา ค่าที่มันเต็มไปด้วยความลึกลับเหนือคณา

ตัวละครหลักของนวนิยายเรื่องนี้ ยังเป็นตัวละครชุดเดิมจากนวนิยายสองเรื่องแรก ไม่ว่าจะเป็น โบคุ (ผู้เล่าเรื่อง-ผม) มุสิก-rat เพื่อนของโบคุ, เจ-เจ้าของบาร์ชาวจีน เป็นต้น โบคุในเล่มนี้มีอายุ 29 ปี เขาแต่งงานและหย่า ขยายกิจการจากธุรกิจรับงานแปลไปทำงานด้านโฆษณาอันกลายเป็นที่มาของเรื่องราว เพราะเขาใช้ภาพถ่ายฝูงแกะที่ได้จากมุสิกมาเป็นแบบ กระทั่งมีชายลึกลับสองคนบุกมาขอร้องแกมบังคับให้เขาช่วยตามหาแกะตัวหนึ่งในฝูงที่มีรูปดาวกลางหลัง

เขาออกเดินทางไปพร้อมกับหญิงสาวหูสวย (การตั้งชื่อให้กับตัวละครนี้ซ่อนแฝงนัยยะบางอย่างไว้ หรือชวนให้เรารู้สึกได้ว่า หูของหญิงสาวผู้นี้มีความสัมพันธ์กับชื่อหนังสือเล่มก่อนหน้าของเขาคือ สดับลมขับขาน) และพบว่ามุสิกได้หายตัวไปอย่างไร้ร่องรอย การสืบหาของเขาแปรเปลี่ยนไปเป็นการเฝ้ารอคำตอบอย่างอดทนที่โรงแรมโลมา ก่อนจะพบว่ามีเหตุประหลาดเกิดขึ้นพร้อมๆ กับการปรากฏตัวของมนุษย์แกะ…

โครงสร้างของเรื่องแกะรอยแกะดาวนั้นกวัดแกว่งไปมาระหว่างขั้วสองขั้ว คือขั้วของความน่าเบื่อหน่ายและขั้วของความมีชีวิตชีวา หนทางเดียวที่จะเดินออกจากความน่าเบื่อหน่ายไปสู่ความมีชีวิตชีวาก็คือ ‘การออกผจญภัย’ ซึ่งตรงตามชื่อเดิมของนวนิยายเล่มนี้คือ การผจญภัยรอบฝูงแกะ แต่ผู้แปล คือ อัลเฟรด เบิร์นบวม ได้ให้ข้อสังเกตในการออกตามล่าหาแกะของโบคุว่าไม่ต่างจากการตามหาห่านป่าในวรรณกรรมกรีก (Wild Goose Chase) ทำให้มูรากามิตัดสินใจเปลี่ยนชื่อเรื่องเป็น Wild Sheep Chase ในที่สุด มูรากามิเปิดเรื่องด้วยความตายของหญิงสาวผู้หนึ่งที่โบคุรู้จัก ติดตามมาด้วยการหย่าร้างของเขากับเลขาในสำนักงานเก่า และชีวิตของเขาก็น่าเบื่อหน่าย ไม่ต่างไปจากเรื่องที่เขาเล่า…

“ผมเกิดในเมืองเล็กๆ ไปเรียนหนังสือในโรงเรียนสามัญตอนเป็นเด็ก ไม่ค่อยพูด โตขึ้นมาก็เป็นเด็กน่าเบื่อ ผมพบผู้หญิงสามัญ และก็ได้พบรักครั้งแรกสุดสามัญ เมื่ออายุได้สิบแปดปี ผมเดินทางเข้าโตเกียวมาเรียนมหาวิทยาลัย เรียนจบก็เข้าหุ้นกับเพื่อน เปิดศูนย์บริการการแปล มีรายได้พอเลี้ยงตัว …ผมชอบเพื่อนร่วมงาน เราแต่งงานกันเมื่อสี่ปีก่อน และหย่ากันเมื่อสองเดือนที่แล้ว ด้วยเหตุผมที่ไม่อาจหาตัวผู้กระทำผิดได้ ผมมีสูทสามตัว เน็คไทหกเส้น กับแผ่นเสียงเกือบห้าร้อยแผ่น ผมจำชื่อฆาตกรทุกคนในนวนิยายทุกเรื่องเท่าที่เอลเลอรี่ ควีน เคยเขียนมา ผมมีหนังสือ ลา เรอแซร์ช ดู ตอง แปร์ดู ครบทั้งชุด แต่อ่านไปได้แค่ครึ่งเดียว หน้าร้อนผมดื่มเบียร์ หน้าหนาววิสกี้…” (แกะรอยแกะดาวหน้า 68)

ท่อนสนทนานี้อาจแลดูเผินๆ เป็นบทสนทนาซึ่งไม่แฝงนัยยะซับซ้อนใดๆ แต่เมื่ออ่านในระดับการสื่อความหมายเราจะพบว่า มูรากามิกำลังบอกใบ้แก่นักอ่านว่า ‘ชีวิตสามัญ’ ของผู้เล่าเรื่อง หรือโบคุนั้นกำลังจะเปลี่ยนไป

โบคุได้พรรณนาถึงความเบื่อหน่ายที่ตนเองประสบ และให้หลังจากนั้น เขาก็โพล่งชื่อหนังสือขึ้นมาสองเล่ม เล่มแรกเป็นของเอลเลอรี่ ควีน (ซึ่งเป็นนามปากการ่วมกันของนักเขียนนวนิยายสืบสวนสอบสวนชาวอเมริกัน 2 คน มันเฟรด บี. ลี กับ เฟรดเดอริค แดนเน่ย์ และชื่อของนักสืบ ‘เอลเลอรี่ ควีน’ ตัวเอกในนวนิยายชุดนี้ ได้ชื่อว่าเป็นนักสืบตามขนบคนสุดท้ายของอเมริกา)

และอีกเล่มหนึ่ง การค้นหาวันเวลาที่สูญหาย ( Á la recherche du temps perdu) ก็คือนวนิยายจำนวนกว่า 3000 หน้า จำนวน 7 เล่ม ของมาร์แซ็ล พรุสต์ นักเขียนเอกชาวฝรั่งเศส ซึ่งทำให้เราทราบว่า การหลงรักเพื่อนร่วมงานของโบคุนั้น ลอกเลียนมาจากเกร็ดชีวิตจริงๆ ของพรุสต์ ซึ่งเป็นรัก (กับเลขา) ในระหว่างที่เขากำลังประพันธ์ ตามหาวันเวลาที่สาบสูญ เล่มที่ห้า เชลยรัก (La Prisonnière)

หนังสือทั้งสองเล่มจึงน่าจะเป็นเหมือนการบอกใบ้แก่ผู้อ่าน (ที่ตามเขาทัน) ว่า “เรื่องราวต่อไปนี้วางอยู่ระหว่างงานสองชิ้นนี้ ขอให้ทุกท่านโชคดี และอ่านกันโดยสวัสดิภาพ”

อย่างไรดีตามการออกตามหาแกะของโบคุนั้น ได้เสนอสัจบทแก่ผู้อ่านในเรื่องหนึ่งด้วยว่า “โลกอันน่าเบื่อหน่ายแต่มีผู้คนอยู่นั้น น่าพิสมัยกว่าโลกที่สุขสงบทว่าเต็มไปด้วยเรื่องลึกลับอธิบายไม่ได้” เหมือนดังที่โบคุบอกกล่าวแก่ผู้อ่านว่า “ในที่สุดผมก็กลับมาสู่ดินแดนของสิ่งมีชีวิต ไม่ว่ามันจะน่าเบื่อ หรือหดหู่เพียงใด มันก็เป็นโลกของผม เป็นโลกที่แท้ของผม”

                มูรากามิเคยบรรยายให้นักศึกษาที่มหาวิทยาลัยเบิร์คลี่ย์ภาควิชาวรรณกรรม ในเรื่องเทคนิคการประพันธ์เอาไว้ว่า “เมื่อตอนที่ผมเขียนแกะรอยแกะดาวนั้น ผมรู้สึกว่าเรื่องเล่านั้นไม่ใช่สิ่งที่คุณสร้างขึ้น หากแต่เป็นสิ่งที่คุณค่อย ๆ ดึงมันออกจากตัว นวนิยายเป็นอะไรบางอย่างที่คล้ายกับยานพาหนะ ซึ่งพาผู้อ่านไปในที่ต่างๆ ไม่ว่าคุณจะมีข้อมูลชั้นดีรออวดอยู่แค่ไหน ไม่ว่าคุณจะมีสิ่งกระตุ้นคนอ่านเพียงใด สิ่งแรกที่คุณต้องทำก็คือจับผู้อ่านขึ้นยานพาหนะให้ได้เสียก่อน และยานพาหนะนั้นต้องมีศักยภาพทำให้คนอ่านเชื่อ นี่คือเงื่อนไขแรกที่นวนิยายต้องทำ”

                ส่วนรูปแบบของแกะรอยแกะดาวนั้นชัดเจนว่า มูรากามิได้หยิบยืมมาจากงานสืบสวนเชิงบู๊ The Big Sleep ของเรย์มอนด์ แชนด์เลอร์ ด้วยการทำให้นักสืบเป็นผู้เล่าเรื่อง และซอยแบ่งบทตอนออกเป็นส่วนย่อยๆ จำนวนมาก ซึ่งในแต่ละช่วงของการค้นหา หรือการดำเนินเรื่อง ตัวละครเอกจะประสบแต่ปัญหาและเหตุการณ์ที่ไม่คาดคิด ที่ล้วนประเดประดังเข้ามาในตอนท้ายๆ ของแต่ละบท แต่เมื่อขึ้นต้นบทใหม่ ทุกอย่างจะคลี่คลายตัวเองลง กระทั่งความตื่นเต้นระทึกขวัญเริ่มก่อตัวและโหมซัดเข้ามาอีกระลอกในตอนท้ายบท ซึ่งจะเป็นแบบนี้เรื่อยๆ ไปจนกระทั่งจบเรื่อง

เพียงแต่สิ่งที่ตัวละครนักสืบติดตามในแกะรอยแกะดาวนั้นกลับมีสภาพที่ผุพัง หรือไม่เหลือเค้าโครงมาพอจะนำมาสร้างเป็นสัจธรรมได้ ซึ่งแน่นอน ต่างจากงานของแชนด์เลอร์ ตรงที่จุดคลี่คลายและการสืบสวนของแชนด์เลอร์จะต้องมีเป้าหมายและประเด็นที่ชัดเจน แต่ความคล้ายคลึงกันนี้ก็ทำให้นักอ่าน-นักวิจารณ์อเมริกันบางคนเรียกงานของมูรากามิว่า The Big Sheep

                อย่างไรก็ตาม แกะรอยแกะดาวของมูรากามินั้นจัดเป็นรหัสคดีแบบหลังสมัยใหม่อีกชิ้นหนึ่ง ที่เมื่อเราอ่านจบแล้ว กลับพบแต่ความลึกลับมืดดำ เหมือนที่เราไม่รู้ว่ามนุษย์แกะมีความเป็นมาอย่างไร หรือไม่รู้จริง ๆ ว่า แกะที่มีดาวกลางหลังนั้นมีความสำคัญอะไร เราในฐานะผู้อ่าน ถูกป้อนข้อมูลให้รู้แต่เพียงว่า “โบคุต้องออกตามหาแกะ” และการทำเช่นนั้นเขาต้องหาตัวมุสิก เจ้าของรูปภาพแกะเสียก่อน หรือแม้ในเรื่องโบคุจะได้พบกับมนุษย์แกะจริงๆ และได้อธิบายถึงรูปร่างลักษณะแปลกประหลาดผิดมนุษย์มนาของเขา เช่น เขาใส่หนังแกะตลอดตัว หัวแกะเป็นของปลอม ทว่าเขาสองข้างเป็นของจริง แต่กระนั้นมันก็ไม่ได้เฉลยหรือให้บทสรุปใดๆ เลย

                นวนิยายสืบสวนของมุรากามิดูเหมือนจะพยายามบอกเล่าถึงปัญหาใหญ่ที่มนุษย์สมัยใหม่ต้องเผชิญ อันได้แก่ ความหมายเรื่องชีวิตและความตาย ธรรมชาติของความจริง ปฏิสัมพันธ์ระหว่างวัตถุและจิตใจ ความทรงจำในจินตภาพกับโลกทางกายภาพ การค้นหาอัตลักษณ์ของตนเอง และความหมายของความรัก หรือด้วยการสร้างบุคลาธิฐานอย่างโบคุขึ้นมาให้เรารับรู้อารมณ์ความรู้สึกเหล่านั้นได้ ซึ่งถ้าเป็นเช่นนี้แล้ว การอ่านงานของมูรากามิอย่างไม่ตกวิจารณ์กับความงุนงงในตอนท้าย ก็น่าช่วยให้เราสัมผัสกับความหมายที่ซุกซ่อนอยู่ระหว่างการติดตามค้นหาอันไร้สาระนั้นได้ไม่มากก็น้อย

                ส่วนถ้าเราจะวิเคราะห์ถึงที่มาของแกะจริงๆ เราคงต้องย้อนกลับไปอ่านนวนิยายเรื่องก่อนหน้า Pinball 1973 ซึ่งมีฉากหนึ่งที่มูรากามิได้พรรณนาฉากของสุสานเอาไว้ว่า “พุ่มไม้อาซาเลียรอบๆ ถูกตัดแต่งเหมือนแกะที่เล่มหญ้าอยู่กลางทุ่ง” นักเขียนหญิงชื่อ ทากาโกะ ทากาฮาชิ โจมตีมูรากามิอย่างแรงว่าเป็นการบรรยายฉากที่ไม่สมจริงเพราะประเทศญี่ปุ่นนั้นไม่มีแกะ มูรากามิได้แก้ต่างในข้อนี้และชี้แจงที่มาของแกะที่มหาวิทยาลัยเบิร์คลี่ย์ว่า “ผมได้ทำการค้นหาข้อมูลและพบว่าแกะเคยถูกสั่งเข้ามาในฐานะสัตว์เศรษฐกิจตอนต้นสมัยเมจิ รัฐบาลขณะนั้นมีนโยบายกระตุ้นการเลี้ยงแกะ แต่แล้วก็ไม่ประสบความสำเร็จ เนื่องจากมันไม่คุ้มทุน ว่าไปแล้วแกะก็คือสัญลักษณ์ของความเจริญแบบไม่ลืมหูลืมตา หรือเป็นความเจริญที่เต็มไปด้วยความประมาท เมื่อประเทศญี่ปุ่นต้องการทำตัวเองให้เป็นประเทศทันสมัย”

การพิจารณานวนิยายนักสืบหลังสมัยใหม่ ที่เหมือนจะเต็มไปด้วยเงื่อนไขที่ผู้อ่านต้องยอมรับหรือทำความเข้าใจนั้น อาจทำให้หลายคนอดสงสัยไม่ได้ว่า ถ้าเช่นนั้นแล้ว เราจะตัดสินคุณค่าจริงๆ ของนวนิยายเหล่านี้ตรงไหน ซึ่งแน่นอนว่า งานของฮารูกิ มูรากามิ อาจดูด้อยค่ากว่างานสองเล่มแรก ถ้าพิจารณาจากแง่มุมของความลึก หรือความซับซ้อนเชิงสัญญะ แต่หากเราพิจารณาจากแง่มุมของการอ่านเพื่อค้นหาตัวเองของตัวผู้อ่าน ของผู้ประจักษ์ในพลังแห่งถ้อยคำ คุณค่าของงานแต่ละชิ้นน่าจะทัดเทียมกัน เพราะทั้งหมดล้วนแล้วตอกย้ำให้เราเห็นว่า “สิ่งที่เราต้องหาคำเฉลยผ่านนวนิยายเหล่านี้คือปริศนาแห่งชีวิตของเรา ซึ่งมีฆาตกรรมครั้งสุดท้ายเป็นปลายทาง”